data publikacji: 29 grudnia 2020
tekst: Wioletta Kazimierska-Jerzyk
Autor plakatu – Stanisław Fijałkowski – powszechnie uznawany jest za jednego z najważniejszych łódzkich twórców. Jego biografia jako artysty, pedagoga i humanistycznego autorytetu wskazuje na to, że uczył się od wielu, ale nie był wyznawcą lub kontynuatorem nikogo. Podobną autonomię pragnął zapewnić odbiorcy, uważał, że sztuka powinna dawać szeroki margines interpretacyjnej swobody. Mimo to wiedzę o elementach wizualnych i kształcenie świadomości wzrokowej uważał za niezbędne dla rozwoju artysty. Nie dziwi więc fakt, że w równym stopniu zasłynął jako tłumacz książek, bez znajomości których trudno wyobrazić sobie analizę malarskiej kompozycji – chodzi oczywiście przede wszystkim o Wasyla Kandyńskiego Punkt i linia a płaszczyzna1 i O duchowości w sztuce2. Pracował też nad przekładem Świata bezprzedmiotowego Kazimierza Malewicza (przede wszystkim po to, by lepiej zrozumieć swego nauczyciela Władysława Strzemińskiego), który ukazał się w 2006 roku3. Teksty te wraz z Teorią widzenia, którą wspólnie z innymi uczniami Strzemińskiego też opracowywał4, ukształtowały go jako plastyka i dawały o sobie znać w każdej dziedzinie sztuki, jaką uprawiał. Dlatego najprościej na plakat do przedstawienia Młynek do kawy w reżyserii Henryka Ryla z 1959 roku spojrzeć właśnie przez pryzmat zagadnień formalno-ekspresyjnych, zwłaszcza wykładanych przez Kandyńskiego. Zresztą to właśnie w tym samym 1959 roku Fijałkowski przełożył bauhausowski podręcznik Punkt i linia a płaszczyzna na język polski (drukiem ukazał się dopiero w 1986).
Kompozycja plakatu, choć składa się z elementów przedstawiających i typograficznych, sprawia wrażenie abstrakcyjnej. Od razu zresztą przypomina rysunki Kandyńskiego, choćby te z Suplementu zawartego w Punkt i linia a płaszczyzna5. Bez znajomości spektaklu trudno rozpoznać, że główna forma przecinająca pionowo pod nieznacznym kątem prostokątną płaszczyznę plakatu, to wehikuł, którym nikomu niepotrzebny już młynek przemieszcza się po świecie, rozglądając się za szczęściem i utraconym sensem życia. Życia właśnie – bo młynek jest żywy, dowcipny i odważny, a szuka przyjaciół i zajęcia wszędzie – na Ziemi i w kosmosie. Prosta i niemal pionowa linia – ciepła, jak pisze Kandyński, „najzwięźlejsza forma ruchu w nieskończoność”6 – pcha go niezawodnie ku górze, zwiastując dobre zakończenie całej historii. Gdyby młynek kierował się w lewą stronę, dotarłby do celu szybciej, bo lewa część płaszczyzny jest przedłużeniem góry, to znaczy jej aktywnego, lekkiego brzmienia wewnętrznego7. A tak bohater pokonuje szereg przeciwności. Zanim dotrze z powrotem do domu, zahaczy jeszcze o księżyc. Ten ruch w prawą stronę – to właśnie ruch „do domu”8. Niebieski balon – także „obciąża” nieco kompozycję, spowalnia jej dynamikę. Ważne jeszcze są punkty – tu widać dwa najwyraźniejsze, te na „blaszce” starego młynka (zwykle będącej etykietą producenta). Generalnie punkty pozwalają się zatrzymać, pomyśleć, zrozumieć więcej, dostrzec, co jest kluczowe. Linie za to, ponieważ obok napięcia mają kierunek i różne działające z zewnątrz siły, wodzą nasz wzrok w różne strony. Punkt w malarstwie jest natomiast małym światem, zwróconym ku sobie i ekscentrycznym9, „krótko, twardo i szybko”10 domaga się zauważenia i dookreślenia. Te najważniejsze punkty na plakacie to oczy głównego bohatera – czarno na białym!
Tak, w największym skrócie, wewnętrzne napięcia poszczególnych elementów organizują się w jeden, jakby powiedział Kandyński, organizm plastyczny. Zarówno płaszczyzna, każda jej część, jak i każdy element na niej zamieszczony posiada tu własne znaczenie, wydźwięk czy ciężar. W określeniach oddziaływania poszczególnych form Kandyński chętnie stosował analogie muzyczne, ponieważ nie izolował doświadczenia wzrokowego, a łączył jest z aspektami kinestetycznymi i słuchowymi. Dzięki temu tak łatwo, patrząc na plakat, przechodzimy od abstrakcji do narracji i z powrotem: nawiązujemy kontakt wzrokowy z bohaterem, unosimy się w górę, czujemy ciężar wędrówki, co jednocześnie nie przeszkadza nam zachwycać się samą kompozycją.
Na plakacie ceglastomiętowe barwy młynka gaszą nieco jego temperament, ale na teatralnej scenie jest on jaskrawoczerwony. To Fijałkowski stworzył także scenografię, lalki/obiekty i był współinscenizatorem spektaklu. Realizacja tego przedstawienia była jedną z wielu innowacji zastosowanych przez Ryla – ponieważ zamiast postaci grały przedmioty11. Rzecz jasna decyzja ta podyktowana została literackim pierwowzorem – powieścią Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Ten brawurowy utwór dla dzieci z elementami czarnego humoru napisany został już w 1934 roku, a opublikowany po raz pierwszy w 195812. W plastycznej organizacji sceny Fijałkowski wyraźnie inspirował się rysunkami do pierwszego wydania książkowego autorstwa Stanisława Zamecznika (ten niezwykle nowatorski ilustrator jest nieco mniej znany od stryjecznego brata Wojciecha Zamecznika – plakacisty; obaj zaś z powodzeniem, czasem we wspólnych projektach, uprawiali m.in. grafikę użytkową, typografię, wystawiennictwo i scenografię). Na planie teatralnym Fijałkowski operował podobnym co Stanisław Zamecznik kontrastem barwnym i pokrewną również surowością form. Co dla widza, zwłaszcza małego, było w procesie odbioru i rozumienia spektaklu kluczowe – miało pozostać widoczne. Niezmiennie jednak powszechna awangardowa zasada „mniej znaczy więcej”, której artysta się trzymał, i o której lubił przypominać, obowiązywała także i w tej scenografii.
Konstanty Ildefons Gałczyński, Młynek do kawy, wyd. I, Czytelnik, Warszawa 1958, ilustracje Stanisław Zamecznik
Stanisław Fijałkowski, Młynek do kawy, karta z projektu zabudowy sceny spektaklu Młynek do kawy, 1959, Teatr Lalek Arlekin, 1959, reż. Henryk Ryl*
Fijałkowski stworzył w Arlekinie jeszcze cztery scenografie – do spektakli w reżyserii Ryla: Dom kotki (1962), Biuro tajnych detektywów (1963), Osobliwy wujaszek (1964); oraz do Baśni o Gotfrydzie rycerzu Gwiazdy Wigilijnej w reżyserii Stanisława Ochmańskiego (1964).
1 Wasyl Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna, tłum. Stanisław Fijałkowski, wyd. I, PIW, Warszawa 1986 (wg opracowania Maxa Billa); wyd. II, Officyna, Łódź 2019 (wg opracowania Herberta Bayera).
2 Wasyl Kandyński, O duchowości w sztuce, tłum. Stanisław Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 1996.
3 Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, tłum. Stanisław Fijałkowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006. Zob. też. Zbigniew Taranienko, Alchemia obrazu. Rozmowy ze Stanisławem Fijałkowskim, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2012.
4 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, wyd. I–III, opr. Stanisław Fijałkowski, Stefan Wegner, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959, 1969, 1974, wyd. I(IV)/ krytyczne oparte na wyd. I, opr. Iwona Luba, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2006.
5 Por. Wasyl Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna, wyd. II, s. 168–179.
6 Ibid., s. 58.
7 Ibid., s. 129.
8 Ibid., s. 131.
9 Ibid., s. 32.
10 Ibid., s. 33.
11 Marek Waszkiel, Henryk Ryl – z perspektywy czasu, w: Teatr Lalek Arlekin im. Henryka Ryla w Łodzi 1948–2018, red. Michał Kowalczyk, wyd. Teatr Lalek Arlekin w Łodzi, Łódź 2018, s. 23.
12 Konstanty Ildefons Gałczyński, Młynek do kawy, Czytelnik, Warszawa 1958.
* Ilustracja pochodzi z książki Joanny Hrk, Jedność sztuki jedność teatru, wyd. Teatr Lalek Arlekin im. Henryka Ryla w Łodzi, Łódź 2014, s. 102.