W wyobrażeniu Thomasa nie jawi się jako drugoplanowa, mało znacząca bohaterka, lecz raczej jako jedna z ważniejszych osób dramatu; kompozytor powierzył jej przecież rozbudowaną, wypełniającą cały czwarty akt utworu, scenę. Co więcej, w ramach rozwoju akcji dzieła zaobserwować można stopniową ewolucję zachowania kobiety, która z pełnej życia i młodzieńczego wigoru osoby staje się popadającym w coraz większą żałość cieniem swojego dawnego wcielenia. Nietrudno jest przecież zauważyć ogromną zmianę, jaka zaszła między potrafiącą z dumą przyjąć odrzucenie dziewczyną przedstawioną w pierwszym akcie utworu, a bezsilną, targającą się na własne życie bohaterką sceny finałowej. Naświetlenie historii femme fragile sprawia, iż odbiorca nie skupia się jedynie na burzliwych losach głównej postaci, lecz równolegle podąża ze łzą w oku na skraj wysepki, z której Ofelia po raz ostatni spogląda na dostarczający jej tak wielu cierpień świat.
W jaki zatem sposób konstruuje Thomas tę popularną w wielu dziedzinach sztuki ikonę kobiecości?
Bardzo cennym źródłem informacji o sposobie postrzegania bohaterki przez kompozytora wydaje się być rozbudowana scena obłędu córki kanclerza dworu. Zgodnie z tekstem libretta rozgrywa się ona o brzasku dnia. Dziewczyna znajduje się na jednej z licznych wysepek nad brzegiem jeziora. Miejsce to otoczone jest przez wierzby płaczące, bujne sitowie oraz budzącą się do życia przyrodę, gdyż – jak śpiewają tańczący w tle duńscy wieśniacy –
„Voici la riante saison,
Le doux mois des nids et des roses!
Le soleil brille à l’horizon”
(fr. „Śmiejąca się wiosna jest tutaj,
słodki czas gniazd i róż!
Słońce już wstaje na horyzoncie”).
Z pozoru sielsko wyglądająca scena wraz z pojawieniem się głównej bohaterki nabiera ponurego kształtu. Dziewczyna ubrana w długą białą suknię z poprzetykanymi między kosmyki jej włosów kwiatami, snuje się po scenie niczym duch. Powinna ona być dopełnieniem tej słodkiej sceny rodzajowej, nimfą, przybyłą na powitanie nowej pory roku, jednakże poprzez swój opętańczy, pełen bólu i strachu śpiew, jawi się ona raczej jako karykaturalna wersja baśniowej rusałki.
W rozbudowanej scenie obłędu Ofelii wyróżnić można trzy zasadnicze części: recytatyw – „À vos jeux, mes amis, permettez-moi, de grâce, De prendre part!” (fr. „W waszych zabawach przyjaciele, pozwólcie mi, z wdziękiem, wziąć udział!”), walc – „Partagez vous mes fleurs” (fr. „Podzielcie się moimi kwiatami”) oraz balladę – „Pâle et blonde”(fr. „Blada i jasnowłosa”). W pierwszej części chora kobieta zwraca się do grupy wieśniaków, by ci przyjęli ją do swej radosnej zabawy. Zgromadzeni mężczyźni, widząc roztrzęsioną damę, szepczą między sobą, iż jej rozum dawno uleciał. Tymczasem Ofelia kontynuuje swoją opowieść, bredząc o ukochanym mężu Hamlecie, który poprzez swoje zachowanie nie przestaje dawać jej pobudek do podejrzeń o zdradę. W pewnym momencie córce Poloniusza wydaje się, że widzi niewiernego kochanka, zaczyna cierpieć na halucynacje, błąka się po scenie, nie rozpoznaje miejsca, w którym się znajduje, mamrocze sama do siebie, zapętlając się w swoim szaleńczym zagubieniu. Muzyka orkiestrowa tego fragmentu sceny stanowi melancholijne tło dla szaleństwa bohaterki. Thomas stopniowo buduje poczucie grozy, opuszczenia i przygnębiającej samotności. W partii wokalnej początkowa liryczna kantylena w dynamice piano powoli rozwija się w bardzo wymagające pochody pasażowe, wielokrotnie staccatowo repetowane dźwięki oktawy trzykreślnej oraz figuracyjne kaskady dźwiękowe, a to wszystko, by w pełni wykorzystać możliwości sopranu liryko-koloraturowego. Co więcej, kompozytor, aby podkreślić niestabilność emocjonalną bohaterki, przywołuje motywy innych fragmentów muzycznych Ofelii, jak na przykład temat jej miłosnego duetu śpiewanego wraz z Hamletem w pierwszym akcie utworu. Odniesienie do tego ensamblu można również interpretować jako dodatkowe zaakcentowanie całkowitej winy księcia za zniszczone zdrowie psychiczne siostry Laertasa, bowiem za sprawą libretta Barbiera i Carrégo ojciec dziewczyny uchodzi z życiem, nie dostarczając jej tym samym dodatkowych cierpień. Melodia ciągle powracającego motywu stale przypomina młodej dziewczynie o ogromnej miłości do Hamleta, ale również o fatalnym bólu związanym z pogardliwym odrzuceniem. Zakończenie recytatywu przynosi opartą na słowie l’air (fr. powietrze) cadenzę w formie opadającego pasażu, który następnie przechodzi w figuracyjną melodię zawieszoną na dźwięku h2, by po fermacie rozwiązać zwrot na prymę toniki tonacji E-dur. Finalizowanie fragmentu utworu tego typu zabiegiem nie wydaje się niczym zaskakującym, lecz w tym przypadku nie chodzi o brawurowe popisy śpiewaczki. Przeprowadzenie cadenzy w dynamice piano, dodatkowo w tempie largo, oraz umieszczenie repetowanych dźwięków przypomina raczej konwulsje, jakie targają główną bohaterką, która stopniowo opada z sił witalnych.
Następujący po recytatywie walc przynosi całkowitą zmianę klimatu. Kobieta zachowuje się, jakby właśnie obudziła się ze snu. Biega, zbierając kwiaty, które następnie rozdaje zgromadzonym wieśniakom. Śpiewane przez nią fragmenty utworu o tanecznym charakterze wydają się raczej karykaturą tego dworskiego sposobu spędzania wolnego czasu. Oparty na powracającym schemacie metrorytmicznym walc wydaje się być sposobem na ukazanie chwiejności głównej bohaterki, która z melancholijnego nastroju przechodzi gwałtownie w ekstazę. Po chwili bowiem przejawia ona pozory racjonalnego myślenia, poznaje miejsce, w którym się znajduje, cieszy się z nadchodzącej wiosny. W warstwie muzycznej obłęd tej sceny zdradza celowe rozminięcie się śpiewanej przez Ofelię melodii walca z akompaniującą jej orkiestrą. Uzyskany w ten sposób „zgrzyt” pokazuje, iż beztroski świat to jedynie wytwór wybujałej wyobraźni chorej psychicznie córki Poloniusza, zaś rzeczywistość (reprezentowana przez partię orkiestry) jest zdecydowanie żałosna, smutna czy wręcz przerażająca. Wraz z narastającym obłędem dziewczyny jej partia wokalna przybiera na sile poprzez utrzymywanie dynamiki forte, wysokiej tessitury oraz liczne koloratury, które tym razem przypominają krzyk, wynikający z niemożności poradzenia sobie z podświadomie skrywanym lękiem. Thomas skomplikowane pochody kontrastuje z przypominającymi ptasie zaśpiewy trylami, by w ten sposób ukazać mnogość targających postacią emocji – od przerażenia do ekstazy. Szaleńcza część druga kończy się postawionym przez wszystkie głosy orkiestry mocnym akordem B-dur w dynamice forte, co stanowi pewnego rodzaju klamrę zamykającą „szczęśliwy” etap życia bohaterki.
“Et maintenant écoutez ma chanson” (fr. „A teraz posłuchajcie mojej pieśni”) – tymi słowami zwraca się opadająca coraz bardziej z sił Ofelia do wieśniaków, po czym zaczyna intonować pierwsze nuty swojej ballady. Kobieta opowiada słowiański mit o żyjących w głębokich wodach Wiliach, które, jak tłumaczy w swojej rozprawie naukowej The afterlife of Shakespeare’s plays: a study of crosscultural adaptations into opera and film Suddhaseel Sen, doktor filozofii Uniwersytetu w Toronto, utożsamiać należy z pannami młodymi zmarłymi przed dniem swoich zaślubin. Co więcej, nimfy te wstawały nocą ze swych grobów i zmuszały przechodzących w pobliżu mężczyzn do wspólnego tańca aż do momentu, gdy ci, wycieńczeni diabelskim korowodem, umierali („In Slavonic mythology, are young brides-to-be who die before their wedding day. They rise from their graves at night, and make young men who come across them dance till they fall dead”). Ofelii wydaje się, że i ona jest jednym z tych stworzeń, zaś Hamleta z jej powodu czeka nieunikniona zguba. Dziewczyna coraz bardziej traci więź z rzeczywistością, gdyż nagle wydaje jej się, że widzi ukochanego. Atmosfera staje się coraz bardziej ponura i tajemnicza. Balladowy charakter trzeciej części sceny obłędu wpływa na pewnego rodzaju uspokojenie burzliwych emocji córki Poloniusza. Co więcej, poprzez oszczędną orkiestrację, w której poszczególne instrumenty „snują się niby mgła”, podążając za wiodącą melodią sopranowej pieśni, odnieść można wrażenie, że jest to pewnego rodzaju kołysanka. Taki klimat nie utrzymuje się jednak długo, a to za sprawą słów kobiety: „Mon âme est jalouse d’un bonheur si doux” (fr. „Moja dusza pragnie tego niebiańskiego szczęścia”), które pozwalają przypuszczać, iż kobieta wreszcie orientuje się, że Hamlet nie jest jednak jej małżonkiem, Wpada w szał, który kompozytor podkreśla poprzez arcytrudną cadenzę, w której bohaterka aż siedmiokrotnie powtarza dźwięk c3 w dynamice piano. Po tym nagłym poruszeniu uspokaja się, by ponownie podjąć swoją opowieści. Ostrzega przed niecnymi Wiliami, jakby ostrzegała przed nieodwzajemnioną miłością. „Ah, pour tojours, adieu mon doux ami” (fr. „Żegnajcie na zawsze moi przyjaciele”) – jej opętańcza mania sięga kulminacji. Kobieta, rozemocjonowana do granic możliwości, żegna się ze światem. W ostatnich taktach melodii bohaterka sięga ekstremalnych dźwięków skali (e3!), co jest pewnego rodzaju próbą odwzorowania błagalnego krzyku o wolność duszy. Ofelia, by uspokoić skołatane nerwy, rzuca się w wodną toń, by ostatecznie zakończyć swoje fatalne istnienie.
*
Interpretacja szekspirowskiej Ofelii w wykonaniu Ambroise’a Thomasa dostarcza wielu intrygujących wątków, dzięki którym bohaterka ta przedstawiona zostaje w zupełnie nowym, w porównaniu z pierwowzorem, świetle. Jak zauważa Cristine Busato Smith w swojej pracy Ophelie and the Perils of the Sacred Feminine, postać ta nie jest wyjątkowo piękną zmarłą kobietą w kanonach angielskiego twórcy (“Ophelia is not the exclusive beautiful dead woman in the Shakespearean canon”), lecz dzięki nobilitowaniu jej przez Thomasa do rangi jednej z głównych kreacji, staje się ona interesującym obiektem badań naukowych. Co więcej, nasycona ogromnym emocjonalizmem scena szaleństwa jest nie tylko bardzo trudnym dla odtwórczyni tej roli fragmentem popisu wokalnego, lecz przede wszystkim jawi się jako studium wielowymiarowości kształtowania obłędu. Kompozytor pokazuje bowiem, iż szeptanie czy mamrotanie mitologicznych historii może w taki sam sposób, jak wykonywanie szybkich pochodów w dynamice forte, obrazować maniakalne zachowanie człowieka. Przygotowujące tę partię, artystki powinny pamiętać, iż kreując tę postać, nie wystarczy jedynie wyśpiewać wszystkich zapisanych na kartach partytury nut (co już stanowi nie lada wyzwanie). Ważne, aby zrozumieć, iż wiele aspektów jej psychicznego załamania wynika z głębokiej frustracji, którą należy pokazać na scenie równie kunsztownie, jak wykonać najtrudniejsze pasaże. Intrygującą kreację sceniczną tej bohaterki stworzyła jedna z najsłynniejszych śpiewaczek francuskich – Natalie Dessay. Jej śpiew, szczególnie w scenie obłędu, pełnowymiarowo obrazuje zachodzące w Ofelii zmiany. Delikatne legato z pierwszego aktu dzieła Thomas’a stopniowo ewoluuje w pełne pasji koloratury, w których nie brak ostrości, złości, a ostatecznie rezygnacji, co w efekcie wpływa na bardzo autentyczny portret szekspirowskiej bohaterki widzianej z perspektywy widza.
Agnieszka Węgrzynowska
To już ostatnia cześć wpisu poświęconego Ofelii na kartach opery. Mamy nadzieję, że spędziliście miły czas na lekturze tekstu przygotowanego przez Agnieszkę i zapraszamy na kolejne wpisy, w których po raz kolejny będziemy podróżować w czasie.
Gdzie według Was udamy się tym razem?